Театральные читки. Движение «Новая драма»
ведущий Вячеслав Дегтярников, «Эхо Москвы» в Перми
15.02.2008
Ведущий: Это программа «Публичные люди». В студии Вячеслав Дегтярников. За звукорежиссерским пультом Сергей Слободин. У нас сегодня в гостях Павел Андреевич Руднев, арт-директор центра Мейерхольда, театральный критик, театральный менеджер переводчик, кандидат искусствоведения. Здравствуйте.
Павел Руднев: Здравствуйте.
Ведущий: Театральный критик, обозреватель журнала «Театр» Татьяна Николаевна Тихоновец. Здравствуйте.
Татьяна Тихоновец: Здравствуйте.
Ведущий: И Марина Андреевна Оленева, художественный руководитель театра «Новая драма».
Марина Оленева: Здравствуйте.
Ведущий: Поговорим мы о театральных читках, которые проходят на этой неделе в театре «Новая драма». Называются они «Неизвестный МакДонах». Это проект «Винтовая лестница». Второй раз, да, он у вас проходит в театре. В прошлом году был первый раз. Обсуждали местных наших авторов. В этот раз вы замахнулись на самого аж МакДонахa. Вот так на самого Шекспира нашего. Начнем с того, что такое театральные читки. Не все это понимают. Вообще, ну, проще, ну, казалось бы, мне, да, взять ту же пьесу, прочитать дома под лампой на диванчике спокойно, никуда не торопясь. Зачем надо идти куда-то, поднимать свое туловище, переносить его в театр?
Т.Т.: Скажите, а вы сели и прочитали под лампой?
Ведущий: Ну, вот, давайте не с меня начинать. Давайте начинать со смысла.
Т.Т..: Нет, ну вот это и есть смысл, вообще-то, что не сядут и не прочитают. Павел.
Ведущий: Павел, разверните. Это новая тенденция, на самом деле.
П.Р.: Если можно, я начну с самого начала, да, потому что понятно, что русская культура, как и русская история, движутся не поступательно, а такими разрывами, да, в серии революций, да.
Т.Т.: Дискретно так.
П.Р.: Да, дискретно. Это сложное слово. Отрывисто, одним словом, пунктирно. И поэтому в какой-то момент оказалось, что традиция современного героя на современной сцене ушла из российского театра, да. Вот это было, собственно, когда в стране был хаос и сумятица, да, в 90-е годы, традиция современного героя на современной сцене прервалась. И вот так вот просто с кондачка заставлять артиста репертуарного театра, который сыграл только что Островского, там, Шекспира или Лопе де Вегу, заставлять его моментально переключиться на современного героя невозможно. Потому что вот это вот движение новой драмы, движение современной пьесы, которое началось в России где-то 15 лет назад, его внедрить в традиционный репертуарный театр невозможно вот так просто. Необходимо некое лабораторное движение. Система мастер-классов, система каких-то образовательных технологий, в том числе, система читок, да. Когда на такой полутеатральной форме и таком на каком-то таком заговорческом экспериментальном уровне актеры пробуют себя в новой эстетике, проверяют его на зрителе, разговаривают со зрителем. Потому что читка всегда сопряжена с непосредственным контактом со зрителем. Мы садимся после читки и начинаем разбираться, что нам понятно, что нам непонятно.
Т.Т.: Что крайне редко бывает вообще в театре.
П.Р.: Что вообще невозможно. В России ??????? (неразборчиво) невозможно. Т.е., это нужно. Кроме того, читка традиционно есть жанр в мировом театре. Он называется там work in progress. Т.е., это такой европейский в общем жанр, цель которого в том числе и, может быть, прежде всего, это самообразование драматурга, да. Это вот та смычка между литературой и театром, где драматург понимает, что он пишет текст не головно, да, не кабинетно, а он пишет текст на конкретных актеров, на конкретную историческую ситуацию, на конкретного режиссера. И, собственно, эта вот история этих читок началась в английском театре «Ройял Корт», который с 50-х годов двадцатого века выпускает драматургов. Он их образовывает путем таких читок, да. Т.е., как бы три вот таких вот полуформы, полуэксперимента. И текст, который был сырой, литературный за три вот таких эксперимента, за три-четыре, вырастает в настоящий театральный текст.
Т.Т.: Можно я добавлю? Дело в том, что в Российском театре была ведь не похожая традиция. Но была все-таки традиция, при которой драматург очень активно участвовал в жизни своего текста. Тот же Островский, который учился у Малого театра. И потом Малый театр учился у него. Так? Т.е., вот текст и драматург они были неразрывны. И очень многие русские, потом советские драматурги, вот именно таким образом воспитывались. Ведь когда первый свой вариант «Дней Турбиных» принес Булгаков во МХАТ, это же был ужас у всех. Потому что это была 300-страничная рукопись. И вот, собственно, Булгаков учился вот на репетициях тому, как делается пьеса, потому что это совсем другой вид литературы. А потом этот колоссальный разрыв, который произошел вот в годы перестройки, вот, ну, еще в 60-е его не было. А вот потом вот с 80-х, 90-х годов получилось так, что те драматурги, которые знали, как писать пьесы, они резко прекратили это делать. Потому что кончилась их театральная эпоха, их время. Они поняли, что их язык катастрофически устарел. А те молодые люди, которые пришли в качестве авторов новой драмы, они вообще не знают, что такое театр бывает. Вот Сигарев, например, да?
П.Р.: Да, да, да.
Т.Т.: Или МакДонах вот. Он вообще не театральный человек, его мама в театр не водила в детстве. Но зато они знают сегодняшнюю современную жизнь, они чувствуют пульс вот сегодняшнего человека. Они вот руку на пульсе этого героя держат. Только они очень часто не знают, как высказаться. И вот эти читки, они очень во многом, как бы, соединяют вот эти разорванные связи.
Ведущий: Ясно. Ну, роль автора вы как-то мне более менее описали во время читок. А роль актера? Ведь казалось, что он здесь просто статист, который читает по бумажке.
Т.Т.: Ну, да.
Ведущий: Это я свое дилетантское представление.
П.Р.: Ну, роль актера какова. Вот то, о чем я говорил в самом начале, да, нужно заиметь привычку произносить новый текст, новый стиль, новые слова, да. Нужно, как бы, сказать. Есть в определенном смысле вот современной пьесы есть еще такой момент, когда нужно вот эту систему Станиславского, эту школярскую институтскую систему нужно ее сбросить. Нужно каким-то образом, вот, как сказать, убрать искусство и начать говорить как в жизни. Иногда есть такой момент, как бы, в кавычках депрофессионализация. Потому что часто, даже не часто, а это практически самая главная проблема профессиональная, да, вот. В воплощении современного текста на сцене каким образом...
Т.Т.: В репертуарном театре.
П.Р.: Да, в репертуарном театре, каким образом разбить, разрушить этот конфликт между институтским образованием...
Т.Т.: Практикой большой театральной.
П.Р.: Да, да, да, который там выстроен на четких текстах Шекспира, Чехова, Островского. Таким образом, артисты должны сломать свой голос, сломать свои интонации, сломать свою пластику и играть, ну, фактически, в новую игру. Вот это вот. И, собственно, читки, это самый простой и самый дешевый способ. Это тренинг. Тренинг. Настоящий тренинг.
Т.Т.: Ну, и потом, это возможность актера попробовать себя в таком вот материале, который, может быть, никогда не появится больше у него такой возможности. Это возможность сломать амплуа, это возможность ну, как бы, тоже, лаборатории такой что ли внутренней. Понимаете. И попробовать то, о чем ты и не думал. Ведь вот у Марины Андреевны есть артисты, которые просто активно сопротивлялись именно этому материалу. Правда, они лучше всех и читают. Но они категорически не хотели это произносить на сцене. И я вижу, что просто вот ломка такая внутренняя идет, и все на лице отражается. Особенно, во время единственной репетиции. Это очень важно для артиста.
П.Р.: Вот Николай Коляда, который живет в Екатеринбурге, один из самых главных, режиссер, драматург и... из самых главных внедрителей вот этой эстетики в русский театр, он говорит о том, что актер это единственный профессионал, который любит работать в России. Актер любит работать. И ему, чем больше ролей, тем лучше. Вот такой вот организм бешеный абсолютно, бешеный. И вот потому плюс к репертуару еще добавляется огромное количество возможностей очень быстро что-то схватить. И порой есть ощущение для артиста, что роль вот этих экстренных условиях читки, да, когда нужно с одной репетиции, с двух репетиций схватить роль. Для них это порой бывает гораздо более важнее и гораздо более стихийно возникает образ, чем месячные репетиции. Т.е., такое вот, когда страх и эксперимент подзуживают творчество. И для... артисты, артисты сами в этом признаются, что нам интереснее играть вот в этом амплуа. И порой это, действительно, для артиста это проблема. Ну, как Ермолова играла 12 ролей в сезон. 12 премьер в сезон. Инна Чурикова и грает в «Ленкоме» одну в три сезона. Т.е., это тренаж для артиста, фантастический тренаж.
Т.Т.: Кровь-то застаивается, понимаете.
Ведущий: Вот я так немножечко уловил после обсуждения, после читок чуть-чуть, я был там, присутствовал, так скажем. И поймал такую вещь, что там либо полностью актер попадает в роль, либо это полная противоположность роли. Т.е., это тоже, видимо, интересно для актера.
Т.Т.: Да, конечно, конечно.
Ведущий: Т.е., они как бы переламывают себя в какой-то мере.
Т.Т.: Может быть, ему никогда не дадут роль, которая как бы ему против его природы, его амплуа, потому что это опасно, да. Скажите, Марина Андреевна, вы.
М.О.: Так, дело в том, что актеру иногда актеру действительно невозможно дать эту роль, потому что его фактура никаким образом, внутренняя природа даже и подходит, его фактура. Мы же еще видим спектакль, мы же не можем просто его закрыть. И не дает возможности это сыграть. А в такой читке, там совершенно не важно какой он фактуры, какого он возраста. Потому что молодой человек может читать старика, а человек очень, очень худой очень толстого человека. И наоборот. Это не имеет никакого значения. И поэтому мне кажется, что для этого еще расширяет диапазон.
Ведущий: Давайте теперь вот перейдем к тем конкретным читкам, которые вот сейчас проходят у нас в Перми в театре «Новая драма». Вы взяли «МакДонах». Причем, назвали «Неизвестный МакДонах». Хотя. В общем, какие-то вот из тех пьес, которые сегодня были представлены пермской публике, они уже идут в московских театрах. Одна пьеса. В российских не идет вообще, еще только готовится. Вот вы, когда вы замахнулись на МакДонаха. Ну, вот я то, что почитал, то, что смог увидеть, очень сложный автор. Сложный, противоречивый. И, в общем, как-то так, все там у него не просто в этой жизни. Почему с МакДонаха начали? Татьяна Николаевна.
Т.Т.: Ну, понимаете, в прошлом году, вот когда мы начали тот проект «Винтовая лестница», мы решили, что надо обязательно начать вот с наших пермских людей. Потому что, ну что же мы будем все время пропагандировать учеников Коляды, хотя была такая идея. Он и сам прекрасно их пропагандирует. И сами они себя пропагандируют. И мы решили приоткрыть зрителю вот как бы те имена, которые существуют. И я считаю, что есть очень талантливые люди. Например, Ксения Гашева. Ну, как-то не сложилось. Вот она вошла в драматургию в то время, когда вот как раз эти все связи распались. И мы хотели... это был пафос такой. Вот мы хотим познакомить вас с теми-то, и с теми-то. А в этом году мыvпоняли, что нельзя вот просто так брать вот, ну, с потолка вот кого-то. Нужно брать какую-то такую фигуру, которая, во-первых, была бы знаковой. Во-вторых, привлекла бы внимание. Т.е., есть момент провокативный в нашем выборе. Потому что, конечно, мы эти тексты знали. Павел Андреевич нам их давно прислал. И собственно, мы понимали, что этот некая театральная провокация в этом будет. Потому что все-таки этот элемент в театре обязательно должен быть. Почему «Неизвестный МакДонах»? Он неизвестен Перми. И я не могу сказать, что он уж сильно известен в России. Потому что мы с Павлом Андреевичем можем назвать всего несколько спектаклей, которые идут там, в одном, в другом, там. В Томске идет «Калека», в Омске идет «Калека». Ну и что? Разве это вся Россия? Пермь как раз является открывателем МакДонах на российской сцене. Почему бы не подхватить эту традицию и не предложить те пьесы, которые, в общем, действительно, не знают. Кроме того, у нас еще был такой вот пафос очень такой просвещенческий. Потому что наша молодая публика, да и не только молодая, у нас там сидят очень много таких вполне просвещенных и серьезных филологов. Она как бы трудно поддается на новый театральный язык. Пермь, вообще город очень патриархальный. И очень такой, я бы сказала, ортодоксальный в плане вот восприятия нового языка. И нам хотелось предложить это хотя бы в читках. Вот посмотрите, как иногда люди пишут. Вот такой пафос был. Правильно я сказала?
М.О.: Конечно.
Ведущий: Павел Андреевич, вы, в общем, специализируетесь на МакДонахе. По крайней мере, то, что вот читал в Интернете. Естественно, я не могу так близко это все знать. Немножко расскажите об этом авторе. Вы после спектакля, после читок, извиняюсь, после читок вы довольно подробно объясняли этим людям, которые пришли на читки, рассказывали. Мне показалось, довольно эмоционально рассказывали.
П.Р.: Ну, конечно, да. МакДонах ирландец по происхождению, как, в общем, все выдающие английские драматурги и писатели, да. Такой есть тайный источник таланта, да, это Ирландия. Родился он в Ирландии провинциальной. Но, тем не менее, жил в Лондоне в юношеские годы, занимался долгое время радиопостановками, кстати говоря, радиотеатром. И с какого-то момента его пьесы пошли в ??????? (неразборчиво), значит, в лондонских театрах. И он написал, говорят, что он свои все семь пьес написал за два года. Только обнародовал их позже, как только появлялся интерес к театру, интерес театра к драматургам. И у МакДонаха есть две трилогии. Одна из них, первая трилогия идет, собственно говоря, в вашем пермском театре «У моста», благодаря Сергею Федотову, чем Пермь должна гордиться просто не знаю как, да. Потому что это было начало. Первая трилогия про Ирландию. Вторая трилогия тоже про Ирландию. И одна пьеса стоит особняком, это «Человек-подушка», да, где действие происходит, условно говоря, в социалистической Польше. Где-то вот в бывшей черте еврейской оседлости. После 2003-го года, в тот момент, когда была написана пьеса последняя «Человек-подушка», МакДонах прекратил общаться с театром. Хотя «Человек-подушка» получил самую важную, один из самых важных... драматургический премий в Лондоне. Он уехал в Голливуд. И сейчас он длительное время выступал как сценарист для Гая Рича, который, безусловно, известен, да, режиссер такой, тарантиновского плана. И сейчас с какого-то момента вот через месяц состоится премьера мировая его первого фильма авторского. Т.е., он делал фильмы и до этого. Но это такой первый большой фильм. Называться он будет «В Брюгге». И МакДонах там и сценарист, и режиссер. И в этом фильме сыграет, уже сыграл, главную роль Колин Фаррелл, которого российская аудитория знает по фильму «Телефонная будка» и еще по многим голливудовским фильмам. Т.е., мы для театра его потеряли, собственно говоря, на сегодняшний момент.
Т.Т.: Еще неизвестно.
П.Р.: Еще неизвестно. Но в данный момент...
Ведущий: А почему? Еще человек-то он довольно молодой, 37.
П.Р.: Да, молодой.
Т.Т.: Еще все впереди.
П.Р.: И красавец.
Т.Т.: Вдруг он разочаруется в кино.
П.Р.: Да, да. Вот такая вот у него судьба.
Ведущий: Ну, вот все пьесы, то, что вот пишут, по крайней мере, я, конечно, не все читал и не все видел, то, что пишут, называют их довольно там жесткой комедией, или там черной комедией. Или вот есть, допустим, высказывание, реплика, буквально. Как цитата ко всем пьесам, «Мартин, давай крушить черепа, давай крошить под музыку». Вот так вот. Это как реплика из «Череп...
П.Р.: Да, да, да, из Коннемары«,
Ведущий: Да, из Коннемары. Вот, насколько вы согласны с этим определением его пьес?
П.Р.: Ну, черная комедия, безусловно. Безусловно. Ну, тут что надо сказать. Почему МакДонах так пришелся России, да, почему его стали ставить? Потому что вроде как вот это движение 15-летнее современной пьесы, да, движение за обновление репертуара, оно попыталось вот какими-то революционными способами немножко ситуацию в театре, ну, разжижить.
Т.Т.: Расшевелить.
П.Р.: Расшевелить, да. Т.е., какая-то вот ностальгия, тоска по современному герою в театре появилась. Но порой театры, опять таки патриархальные и косные, и ну, такие вот, замедленного реагирования, им очень трудно ставить российскую драматургию, которая при всех прелестях и ужасностях, она все-таки очень радикальна. Она очень экспериментальна, такая слишком даже. И порой театр боится ее ставить. А МакДонах как раз тот драматург, который пытается вот современные темы, современную лексику и какие-то... специфику современных героев развернуть на абсолютно традиционном академическом даже театральном материале. Т.е., его композиционная структура его текстов, его текстовый анализ, его драматургическая машинка, она, так сказать, создана по тем законам...
Т.Т.: По классическим законам, просто поразительно. Как он, не зная театра, умудрился интуитивно все эти законы вот просто почувствовать. Наши-то драматурги иногда ни начать пьесу не могут, ни закончить не могут. Вот у них бывает талантливый диалог, они остро чувствуют конфликт, там еще что-то такое. Но читаешь полпьесы, она еще не началась. Они не знают законов драмы. У них там внутри вот та машинка не работает. А есть драматурги прирожденные. Вот МакДонах прирожденный драматург. Он очень авангардный вроде бы по лексикам…
П.Р.: По смыслам.
Т.Т.: …по смыслам, да. Но когда начинаешь разбираться вот в этой внутренней структуре, думаешь, черт подери, ну это же просто Аристотель, и Гегель, и это же просто вот… откуда он это все знает? Он удивительно точно настроенный инструмент, понимаете. Вот это какой-то уникальный инструмент. Вот по нему можно изучать теорию драмы. И поэтому артисты купаются, им нравится это делать. Они сначала боятся, пихают и говорят — нет, ни за что. А потом вдруг они чувствуют вот этот драйв. И в эту стихию какую-то театральную вплывают. Наверное, вот это вот… И потом, все роли хорошо написаны.
П.Р.: Да.
Т.Т.: Вот ведь еще что нужно-то иметь в виду. Почему у нас сейчас «Пожары» в России пошел? Да там нет ни одной плохо написанной роли.
П.Р.: И даже самые маленькие обладают какой-то характерностью, да.
Т.Т.: Магией какой-то, обаянием каким-то. И они все узнаются. Понимаете. Вот парадоксально. Это абсолютно далекая от нас Ирландия, но все узнаваемо.
Ведущий: Ну, вот когда я смотрел читки, да, т.е., ну для меня вот личное впечатление опять скажу, ну, абсолютно дилетантское, естественно. Ощущение было, что это вот где-то про нашу где-то рядом деревню, которая вот где-то там, не знаю, в Коми-округе у нас все это происходит, собственно. Где-то также все и проговаривается, и живется, и такие же столкновения, и также, может быть, резко оцениваются люди. Т.е., там калека, допустим. Да, вот, у них так принято. И у нас так принято. Т.е., где-то мы очень похожи.
П.Р.: Нет, ну, естественно, потому что вот МакДонах в основном пишет про ирландское захолустье, да, про там самую западную часть Ирландии, да, вот куда нога человека не вступала. Это вот графство Голуэй — это единственно графство в Ирландии, где до сих пор говорят на гоуэльском языке. Где вот британское влияние еще не…
Т.Т.: Не коснулось.
П.Р.: Не коснулось, да, да, да. И в чем параллели между российской глубинкой и ирландской глубинкой? Вот в этом сочетании захолустности и вместе с тем фантастического миссионерства. Ощущение того, что мы главные, мы важнее, да, потому что Ирландия католическая, а Британия протестанты. И для Ирландии, для вот этого захолустного, так сказать, эти вот, которые там на этом острове, это пришельцы варвары, в общем-то, которые разрушили нашу кельтскую культуру. И также и в России. Захолустье, но миссионерство, ощущение самости фантастическое. Да.
Т.Т.: Как все время говорят все герои в «Калеке». Наверно, Ирландия не такая уж дыра, если сюда едут французы. Один француз там оказался. И мы все время хохмим. Наверное, Пермь не такая уж дыра.
Ведущий: Я призываю всех звонить
Т.Т: Я думаю, Пусть Павел Андреевич начнет. А потом я подхвачу.
П.Р.: Ну, что сказать. Удивительно, мне, прежде всего, удивительно вот что. Что за образовательную акцию, за экспериментальную акцию, за акцию проникновения в будущее искусство берется театр крошечный, берется театр не формальный, не официальный театр. Т.е., берется театр, как бы, который… в котором гораздо меньше ресурсов для подобных акций. Да вот, т.е., когда… вот это ощущение абсолютное, да. Вот, например, пример. В Челябинске есть такой театр «У паровоза». Да, маленький негосударственный театр, любительский. Актеры этого театра делают, что обязаны делать Министерство культуры, Союз театральных деятелей, там, я не знаю, да. Он собирает в Интернете пьесы.
Т.Т.: Для всех собирает.
П.Р.: Да, на свои деньги он вот держит сайт, где там 4 тысячи пьес. Или может быть даже 40 тысяч пьес. И с этого сайта, в общем, все театральные люди России и ближнего зарубежья русскоязычные берут тексты. Это единственный источник. Вот так же и здесь. Вот ты ездишь по России очень много. А я езжу очень много, и там две командировки в месяц для меня норма абсолютно. Я вот всегда удивляюсь вот людям, которые, обладая каким-то очень маленьким ресурсом, в том числе и финансовым, и административным, занимаются театральным авангардом, да, вот театральным будущим. И, конечно, вот степень серьезности подготовки к этому мероприятию, степень того, что люди могут собрать аудиторию вот на это. Даже более того, иметь какие-то… продать билеты на это, в конце концов. Собрать прессу, собрать… В общем, привлечь внимание города на самом деле к этому. Это вещь завидная и так далее. В том числе, и артистически это интересно, потому что артисты, которые умеют с одной репетиции взять текст. За этим стоит огромная культурная работа, режиссерская работа, работа по разбору текста и так далее, и так далее. Т.е., артисты, которые воспитаны для того, чтобы делать это. Они как бы умеют делать это. Они натасканы, вот, как собаки, буквально. Вот это, прежде всего, вызывает во мне вот бешеный восторг.
Т.Т.: А я с одной стороны могу присоединиться к этому бешеному восторгу. Но поскольку я тоже очень много езжу и могу привести те же самые примеры, что и Павел. Потому что у меня тоже где-то по две командировки в месяц. И я знаю, где читают. Читают в маленьком камерном театре города Челябинска эти пьесы. Так. Читают в крошечном театре Николая Коляды, который просто вот примерно такого же… такое же помещение, как у Марины Андреевны Оленевой.
П.Р.: Которые на самом деле должны заниматься выживанием.
Т.Т.: Выживанием они должны заниматься. Вот именно там, в каких-нибудь бойлерных, подвалах, чердаках, вот, собственно, там это все и происходит. Может быть, это происходит потому так, что это люди, которые, все-таки они… ну, вот как раньше говорили. В театре можно служить, а можно священнодействовать, да. Вот они недавно провели свой маленький фестивальчик на три дня, который шутливо и горько назвали «Неси свой крест и веруй». Цитата из «Чайки». А что им остается делать? Вот они только могут нести свой крест и веровать, вот. А вторая моя, так сказать, нота эмоциональная, нота, в общем, немножко грустная. Потому что, да, мы собрали людей, да, там, обзвонили по своим каналам, там, приходите, приводите студентов, звонили там в театры. Меня поражает другое. Нам всем в Перми так не хватает гуманитарного слоя. Он истончился. Иных уж нет, а те далече. Я не могла никого привлечь из классического университета кроме единственного филолога Бочкарева, и который бывает всегда на наших читках. У нас нет обратной связи. Я понимаю, что есть какие-то интеллектуальные люди в городе. Но я никак не могу до них ни докричаться, ни дописаться, ни достучаться. И даже вот можно сказать и не дочитаться. Вот. И поэтому мы, конечно, очень рады, что очень много студентов, что, так сказать, вот как-то все-таки интерес есть.
П.Р.: Переаншлаг.
Т.Т.: И переаншлаг. Ну, переаншлаг, потому что маленькое помещение. Мест мало. Вот. Но переаншлаг. Вот, если быть честными, да. Но вот, честно говоря, не хватает мне лично, не хватает в городе гуманитарной среды. Я просто задыхаюсь оттого, что не с кем общаться. Мы предлагаем нишу для общения. Давайте, приходите, и давайте поговорим. Но заставить, ну, не заставить, а как бы привлечь их оказывается очень сложно. Все заняты жизнью.
Ведущий: Татьяна Николаевна, мы можем пообщаться сейчас как раз, поговорить. У нас есть первый телефонный звонок. Здравствуйте. Вы в эфире.
Слушатель: Добрый день. Ради бога, Бессонов Алексей Борисович. Позволите?
Ведущий: Да, конечно, пожалуйста.
Слушатель: Ну, вот вы знаете, на самом деле вы замечательную тему затронули. Но самое страшное, это отношение все-таки режиссера и автора. Вот смотрите. Замечательная пьеса, самая сложная у Чехова «Чайка». Сложнейшая. ????????? (неразборчиво). У Мильграма Борис Алексеевич поет Битлов. Это в «Чайке» в чеховской. Это же убита вообще вся классическая концепция этой пьесы. Ну, понимаете, можно ???????????? (неразборчиво). Но режиссер одним действием может убить вообще всю пьесу. Спасибо.
Ведущий: Спасибо вам за ваше мнение. Отвечайте.
Т.Т.: Ну, давайте не будем это сильно комментировать. Ну, поскольку я уже слышала не раз выступление Алексея Борисовича по поводу мильграмовской «Чайки». Я вам должна сказать, что вот это как раз тот случай ортодоксального отношения к тексту, когда — как это, «Чайка» и Битлы? Да так, «Чайка» и Битлы. И четвертое действие Мильграма гениально сделано. Вот это и доказывает абсолютную не… неподготовленность людей, которые точно знают, как должна быть поставлена «Чайка».
Ведущий: Ну, правда, Алексей Борисович нам недавно признался, что он тоже пьесу написал. Надеюсь. Может быть, принесет в ваш театр. Сможете какую-нибудь читку там с ним произвести. Там и оцените, насколько он вообще…
Т.Т.: Ну, печальный звонок, печальный.
Ведущий: На самом деле, абсолютно с вами согласен. Ощущение такое есть от нашего городского пространства, все-таки мы говорим о городе Перми, что вот как-то моль там что-то поела. Ежели, когда-то что-то и было, то было когда-то. А сейчас все, ну, может быть, есть какие-то такие всплески, да. Т.е., ну, как в вулкане выбросы. Вот он выброс произошел. Но вулкан-то сам уже вот просто…
Т.Т.: Затих.
Ведущий: …затух, затих, да, вот. И, в общем, плазма давно не выбрасывалась. Вот сейчас, после вот этих читок, которые прошли, надеюсь, что это хоть как-то расшевелило, в общем, надеюсь, может быть, расшевелит, будет ли какое-то продолжение?
Т.Т.: Я думаю, что у нас-то будет продолжение. Я говорю так нагло у нас, у Марины Андреевны Оленевой. Потому что мы уже следующий проект затеваем. Но дело не в этом. Дело в том, что вот одни такие отдельные акции, они абсолютно ничего не решают. Их должно быть много. Понимаете. Здесь единственная позиция — вот неси свой крест и веруй. Вот и все. Их должно быть много. Почему я всегда сравниваю не в нашу пользу Пермь с городом Екатеринбургом? Театры у нас лучше, чем в Екатеринбурге. Это я вот ну, говорю, так сказать, абсолютно не стесняясь и не чувствуя себя куликом, который хвалит свое болото. Потому что я очень много знаю городов. И я знаю, что, ну, не из каждого города по два, три театра каждый год участвуют в «Золотой Маске». Не из каждого города берутся театры, которые, так сказать, участвуют у Олега Лоевского в фестивале «Реальный театр». У нас все нормально с этим. У нас очень вязкая, очень разъединенная интеллектуальная и вот гуманитарная именно среда. У нас много параллельных миров, которые никак не соприкасаются друг с другом. У нас ничего не структурировано. У нас нет каких-то вот таких вот маленьких, больших, разных центров и центриков, которые вот объединяли бы людей. Вот сегодня они здесь, завтра они там. Вот все по отдельности. И все по одному разу. Вот наша беда в чем. Поэтому говорить о том, что что-то изменится, да, конечно, нет, к сожалению.
Ведущий: Марина Андреевна, есть, что добавить?
Т.Т.: Нет, ну, скажите, мы же все-таки будем еще что-то делать.
П.Р.: Надо бы продолжение.
М.О.: Продолжение, конечно, мы уже решили, что в ближайшие, ну, как ближайшие, там, может быть, в конце сезона, как получится, мы обязательно проведем еще одну такую серию читок. И просто пока мы еще определяемся с авторами, ну, с направлением. Думаю, что мы определимся в ближайшее время. И будем продолжать это все. Это очень интересно и для нас, для актеров. И я надеюсь, что станет интересным и для города. Потому что, действительно, как грустно не говорено, люди ходят.
Ведущий: И ходят активно. Я посмотрел на реакцию зрителей.
Т.Т.: Да, и смотрят с интересом, да.
Ведущий: Т.е., казалось бы, идет читка, да, а люди реагируют как будто бы… ну, они взрываются…
Т.Т.: Смотрят спектакль.
Ведущий: Да, смотрят спектакль. Есть реальные эмоции. И эти эмоции, они ловились, там молнии летали, там, я не знаю, там был нормальный смех…
Т.Т.: Ой, а какие молнии на второй читке летали.
Ведущий: Ну, вот я не все видел, к сожалению. Не все видел. Вот скажите, Павел, ситуация вот в театрах негосударственных, она везде такая же сложная, как скажем, в театре «Новая драма», ну, я немножко знаю театр изнутри, понимаю, что там происходит. Как выживают вообще театры? Где они находят зрителя, где находят площадки? Вот как это все происходит? В принципе, вы же много по России ездите и видите, как это в разных городах происходит.
П.Р.: Ну, да, это очень хороший вопрос. И как бы нашего времени, что называется, случай, потому что реальность в России становится все более суровой, все более тяжкой. В том числе, экономика культуры все менее и менее благоприятствует. И менее всего она благоприятствует для движений негосударственных театров в России, да. Вот негосударственные формы культуры, которые как-то пытались выжить в последние 15 лет, сегодня происходит вот процесс постепенного сужения этого сегмента, причем, колоссального сужения. Негосударственные формы культуры, как это там, не знаю, каким-нибудь малым бизнесом занимаются меньше, чем сетевыми корпорациями или там, не знаю, и государственными монопольными организациями. Да. И в этом смысле надо понимать, что вот сегодня с отчаянием ты понимаешь. Что вот такие театры, как «Новая драма» в Перми и также, там, не знаю, «Коляда-театр» в Екатеринбурге, или, там, не знаю…
Т.Т.: Да масса их.
П.Р.: Да, масса, да, центр «Голос» ??????? (неразборчиво) в Тольятти. Это такой вот остаток перестроечного энтузиазма, перестроечного горения, да, который вдруг вот оказался живым после 15 лет, значит, трех президентских эпох. Да, каким-то образом не сломался, не сломался, не сломался. Но надо отчетливо понимать, что без какой-либо поддержки общественной, и государственной, и муниципальной, эти театры постепенно будут приходить к естественному кризису. И тут я говорю вот с болью в голосе, потому что это видно. Театры, которые существуют на энтузиазме его создателей, постепенно этот энтузиазм, человеческий ресурс, он иссякает. И он иссякает не потому, что воздух поменялся. А это естественное умирание энтузиазма. Это ведь только в рассказе Пантелеева «Честное слово» мальчик стоял в карауле…
Т.Т.: До конца.
П.Р.: До конца, да, а на самом деле более естественной реакцией людей в такой ситуации караул устал. Караул устал. Выкидывает ружье, значит, в сторону и идет себе гулять и выпивать, что называется. Поэтому вот это ощущение — караул устал, когда вот ты стоишь, стоишь, стоишь в карауле, стоишь, стоишь, стоишь. И полное ощущение того, что ты только сам себе и нужен в этом стоянии. Стойкий оловянный солдатик, он должен чувствовать чью-то любовь к себе, да, чтобы стоять дальше. Поэтому взываю ко всяческой вот поддержке таких театров. Они не требуют колоссальных бюджетов, они не требуют колоссального внимания к себе. Но в российской культурной политике отсутствует механизм мгновенного открывания и накрывания театров. Да, вот он отсутствует. Отсутствует механизм реакции на талант, да, отсутствует механизм. А все-таки закон бизнеса в том, чтобы постепенно авангардное гаражное искусство должно постепенно приходить к высшему, к кругам истеблишмента, да. Т.е., постоянно должны вот люди из гаража…
Т.Т.: Переходить.
П.Р.: …люди из подвала переходить в какие-то другие формы. Пускай какие-то будут процессы неприятные происходить. Но это должно происходить. Иначе не будет обновления. Не будет обновления, не будет новых каких-то идей…
Т.Т.: Нового дыхания жизни не будет.
П.Р.: Нового дыхания, да, да. Караул когда-нибудь устанет.
Ведущий: У нас есть телефонный звонок. Давайте послушаем. Потом эту тему продолжим. Тем более, для Перми она на самом деле актуальна исторически. Слушаем вас, здравствуйте.
Слушатель: Здравствуйте. Скажите, пожалуйста, а на западе есть какая-то поддержка вот таким театрам? Какие-то формы. Вы можете сравнить ситуацию с российской?
Ведущий: Спасибо. Как вас зовут?
Слушатель: Валерий.
Ведущий: Спасибо, Валерий.
П.Р.: Ну, запад разный бывает. И как раз большинство-то западных и культурных инициатив как раз негосударственные. На западе каким-то образом умудряются существовать эти негосударственные формы культуры. Вот. Сейчас мы не будем, я думаю, распространяться по поводу того, как это все существует, по каким законам.
Т.Т.: Главное, что есть механизм.
П.Р.: Но механизм, он есть, да. Там совершенно различный. Но у нас просто вот, она российская культурная политика головная, да, из головы которая идет. Она, к сожалению, направлена на поддержку только государственного искусства, только на поддержку штатного расписания, вот театрального, но не на искусство.
Ведущий: На самом деле, если возвращаться в историю Перми, да, наш городской театр он появился. И долгое время, наверно, единственный в России, который существовал на деньги городской думы. И городская дума в свое время там и репертуар отбирала. И мне кажется, сейчас есть смысл, может быть, нынешней городской думе как-то посмотреть на тех людей, которые все это начинали. Может быть, есть смысл какой-то городской театр, какую-то площадку создать.
Т.Т.: Вы знаете, вот то, о чем вы говорите, это не единственный случай. Это классическая модель русского городского театра, это было во всех городах крупных. Тот, что сейчас вот у нас, как бы, появилось в качестве муниципальных театров, да, это возвращение к хорошо забытому старому.
Ведущий: В Перми муниципальных театров нет сегодня.
Т.Т.: А после того, как последний театр «У моста» скинули с корабля, так сказать, муниципального бюджета ни одного нет. На самом деле все боятся, на самом деле денежные потоки, они как бы проходят мимо. И культура все меньше, меньше, меньше и меньше денег получает. И это, собственно говоря, чувствуют все репертуарные театры. Не только, так сказать… ну, все наши репертуарные театры это почувствовали. Проблема тут несколько в другом. Проблема здесь, мне кажется, в воле. Вот есть, например, знаменитый губернатор Омской области Полежаев. Вот он съездил в маленький город Тара, и сказал, да здесь надо театр открыть. И открыл театр. У него, так называемый, пятый театр , вот такой же, как театр «У моста». Имеет прекрасное здание, так. Я езжу в Нижний Новгород постоянно. Там каждый театр самый плохой, это вообще театром-то даже иной раз нельзя, ему отдан какой-нибудь большой кинотеатр. Понимаете? Вот у нас кинотеатры перестроены под всяческие торговые центры, да. А там, мы едем, какой-то театр, школьный театр веры. Я даже не могу сформулировать, что это за театр. Он имеет роскошный кинозал, ну, как бы, кинотеатр. Это зависит от воли. Если воли нет, то, собственно говоря, вот это путь в катакомбы. Вот это искусство в катакомбы уходит.
Ведущий: Ну, и собственно говоря, заканчивая эфир, хотелось бы немножко анонсировать сегодняшние читки. Марина Андреевна. У вас сегодня последние читки.
М.О.: Да.
Ведущий: И есть возможность у наших слушателей, наших дорогих земляков, еще на них попасть.
М.О.: Да, сегодня мы читаем пьесу МакДонаха «Человек-подушка» в переводе Павла Андреевича Руднева и с его участием. Мы приглашаем всех желающих. Начало в 7 часов. Пожалуйста. Билеты можно купить перед началом читок.
Т.Т.: В 5 часов будет встреча с Павлом Андреевичем.
М.О.: Да, в 5 часов там же будет встреча с Павлом Андреевичем.
Ведущий: Так что, если кто-то что-то не успел спросить, это Дворец творчества юных, Сибирская сколько?
Т.Т.: 29.
Ведущий: Сибирская, 29. Третий этаж, винтовая лестница. Поднимаетесь. Там будет даже плакат написан «Театр «Новая драма». Всех приглашаю. Огромное спасибо всем, кто принял сегодня участие в нашем эфире, всем радиослушателям. Это была программа «Публичные люди». Всего доброго. До свидания. Оставайтесь на 91,2 FM.
