Чудный мир! как я завидую Вам

Татьяна Тихоновец «Театральная жизнь» №3

05.09.2005

Тогда на дворе стояла эпоха поэтического театра. Вся страна читала стихи и «доставала» поэтические сборники. А поэтические спектакли, знаете  ли, в академических театрах не ставили. В Перми эта ниша раньше была представлена серьезным именем, звучавшим на всю страну. Лев Иудович Футлик, создатель первого в Советском Союзе народного ТЮЗа, ушедший из жизни прошлым летом, был в 60-70-ые годы представителем настоящего театрального авангарда. У футлика в народном театре шел Маяковский, Блок, Светлов. На премьеры приезжали Татьяна Михайловна Родина, Константин Лазаревич Рудницкий...

Выпускник первого послевоенного курса знаменитого ленинградского педагога Б. Зона, Футлик заново открывал забытую театральную условность. Его поэтический театр вторил далекой от нас Таганке, перекликался со знаменитым тогда ивановским поэтическим театром Регины Гринберг. Перекличка голосов ошеломляла. Это давало надежду на то, что честные люди не одиноки. Не случайно именно в наглухо закрытой тогда от мира Перми (в городе ракетостроения и балета) в 1969 году прошел Всесоюзный фестиваль поэтических театров.

Официальное искусство казалось невыносимо скучным. Теперь я понимаю, что просто это было «взрослое» искусство, не для нас оно существовало. А вроде бы немолодой (как нам тогда казалось) Футлик дышал вместе с нами — ставил то, что не шло нигде, спектакли его будоражили кровь, заставляли спорить до хрипоты. Мы жаждали исповедальности. Очень остро чувствовали, умный человек говорит с нами или дурак. Исповеди дураков нас не интересовали.

Как ужасно, что это чувство правды, подлинности того, что происходит и в сцене, со временем... истончается, что ли. Смотрела как-то спектакль «про молодежь» в одном из пермских театров. Все вроде было симпатично и славненько. А сидевший рядом со мной шестнадцатилетний мальчик сказал: «Как все фальшиво. Ни одному слову не верю».

Просто обожгла меня тогда эта фраза. Присмотрелась: конечно, он прав. Играют по нашим театральным меркам молодые артисты: лет 25-27. А в юности так остро чувствуется возраст: все кто старше года на три — они чужие. Они не так говорят, не так чувствуют... все делают не так. Это поколенческие вещи, не театральные. Профессиональный театр может их только скопировать. Чем точнее копирует, тем оскорбительнее это для чутких к фальши юных душ.

Изменилось время, и поэтический театр времен оттепели растаял, как последний снег, тихо ушел в землю. Но наше поколение семидесятых, не успевшее хлебнуть свободы, он напитал своей живительной влагой, помог ему выжить среди всеобщего вранья. А Футлик, всегда остро чувствовавший время, отказался от большой сцены, ушел из огромного гулкого зала в комнатный театр. Несколько лет назад, уже совсем постаревший и перенесший инфаркт, он «взметнул» еще раз, поставив «На дне» со своими прежними артистами, ставшими маститыми юристами, преподавателями, именитыми медиками.

Но из футликовской шинели помаленьку, не сразу (потому что надо же было еще освободиться от его подавляющего влияния) вышли многие сегодняшние подвижники любительского театра. Среди них — Марина Оленева, начинавшая у Футлика как актриса. В его «Вишневом саде» она, тогда студентка Политехнического института, сыграла Аню. Но познакомилась я с ней намного позже. Она уже получила второе образование, режиссерское.

Это было уже новое, перестроечное время. в Перми опять забушевали волны театрального любительства. В те годы возникло больше десятка любительских театров и студий. Все были увлечены Молодежным театром Бориса Мильграма, его «Случаем в зоопарке», «Охотой на крыс», «Театром Иосифа Сталина». Параллельно с ним театр современного танца создал Евгений Панфилов. Почти в то же время разгорались зрительские страсти вокруг театра-студии «У моста», созданного Сергеем Федотовым. Свои зрители были у Льва Катаева в студенческой студии «Арлекин», у Андрея Гарсиа в «Другом театре».

Молодые театры, возникшие не по приказу, не вписывались в регламентированную, душную театральную атмосферу провинциального города, в котором все было четко: академические театр оперы и балета и драматический, ТЮЗ и театр кукол. Профессиональные театры и не замечали незаконнорожденных «братьев». А когда заметили и спохватились, было уже поздно. Целое поколение выросло на балетах Панфилова, потому что они приучали думать, а не считать фуэтте, давали пищу уму и сердцу. Возник огромный круг друзей — «фанатов» театра «У моста».

Не дождавшись признания театрального сообщества, Борис Мильграм (тоже «политехник» по образованию, и даже кандидат технических наук) уехал покорять Москву, а совсем недавно вернулся в Пермь уже в качестве художественного руководителя академического театра драмы. Как он сам сказал как-то на пресс-конференции — уехал он из Перми Треплевым, а вернулся Тригориным. Театр-студия «У моста» превратилась в муниципальный театр. Панфиловский «Импульс» преобразовался сначала в «Театр танца модерн», а потом в частный театр «Балет Евгения Панфилова». Панфилов решился зарегистрировать свой театр как единственный частный балет в России, бросив вызов чиновникам от культуры, и держался в этом статусе больше десяти лет. Предыдущий пермский губернатор Геннадий Игумнов, большой театрал, бывавший на всех театральных премьерах, успел перед своим уходом дать ему статус государственного.

Кроме этих двух театров никто не пробился в профессионалы, не закрепился в театральной жизни Перми. Все куда-то ушло, рассеялось. Бывшие лохматые гении с блестящими глазами подустали от борьбы, сникли, да и времена изменились самым решительным образом. Раньше Пермь называли «гнездом молодой режиссуры». Но, получив пару раз веслом по голове, молодая режиссура отплыла от недружелюбной лодки и поплыла к другим берегам.

А Марина Оленева вроде бы немного запоздала с рождением. Я имею в виду с рождением театра. Не успела ни помещение завоевать, ни статуса получить. А как без документа заниматься в провинции искусством? Но, как выяснилось, это-то ее и спасло. Все эти годы она работала в областном Дворце пионеров, а потом, когда пионеры иссякли как класс, он получил наименование Дворец творчества юных. И вот в этом-то не очень пригодном для театра помещении я и увидела впервые на каком-то чуть ли не детском фестивале еще в 1987 году ее спектакль «День рождения Смирновой» по пьесе Петрушевской. Спектакль меня очень удивил. Две половозрелые пионерки тонко, подробно сыграли не самую простую пьесу. На обсуждении я осторожно высказалась, что, де, все это замечательно, но как же ей удалось научить девочек этой точной интонации, и вообще, понимают ли они, что играют. На что Оленева спокойно объяснила, что девочки вообще-то не пионерского возраста, им уже за двадцать. Они выросли, но из коллектива не уходят и не гнать же их, правда? Действительно, не гнать же. Позже я убедилась в том, что много ее «детей» выросли и не хотят уходить. Маленькое помещение студии «Код», как к этому времени стал называть себя этот коллектив, превратилось в какое-то безразмерное пространство. И как там умещается такое количество народа, для меня до сих пор загадка. Все время там кто-то занимается. Есть детские и подростковые группы, которым талантливые театральные педагоги Ольга Степанова (тоже вышедшая из футликовской шинели), Александр Улитин, Яна Пепеляева и Ольга Шулаева преподают мастерство, речь, занимаются танцем. Этих групп немало: шесть-семь.

С повзрослевшими и избавившимися от зажима и комплексов подростками начинают ставить небольшие спектакли. Иногда (это зависит от состава ребят) они достигают поразительных результатов. Талантливый педагог по речи Ольга Степанова сочинила с одной из таких подростковых групп пластический и речевой спектакль по поэзии Велимира Хлебникова. Впервые мне показалось, что я понимаю его стихи. А ребята-то уж точно понимали. В ее же постановке я видела спектакль «Васса» по Горькому. (Вы не представляете, как любопытно, когда юные люди пытаются разобраться в том, что такое взрослый мир).

Потом начинается юность, пора самоопределения, поступления в вузы, и эти ребята разбредаются кто куда. Был такой студийный выпуск, на который Марина Андреевна и ее педагоги положили много сил, а лучшие из них поступили в московские театральные вузы, кто-то в Пермский институт искусства и культуры. Правда, кое-кто не бросает свой театр-студию. И с ними, а еще с теми, кого Оленева выращивает на своем режиссерском курсе в Институте искусства, она ставит спектакли. И вот эта-то группа уже выросших артистов несколько лет назад создала театр «Новая драма». Театр зарегистрирован в статусе некоммерческого партнерства.

Все произошло естественным путем по классической вахтанговской формуле «школа — студия — театр». Небольшая группа артистов «Новой драмы» после «университетов» Оленевой окончила Пермский институт искусства. Все они где-то работают, но самое главное в их жизни — это театр. Они в нем не служат, потому что денег не получают. Они им живут. Вся эта непомерно разросшаяся организация представляет собой нечто вроде средневекового цеха. Объединено это братство названием «Товарищество вольных артистов» (Так и вспоминается мейерхольдовское «Товарищество новой драмы»).

«Новая драма» прошла долгий путь от любительского существования, от замкнутости, келейности студийной жизни к своему зрителю. На опыте этого коллектива можно проверять причины возникновения студий, о которых писал молодой Мейерхольд: «Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при «больших театрах». В ячейках («студиях») зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди».

Любопытнейшая особенность русских театральных студий в начале двадцатого века (а история доказала, что и в начале двадцать первого) состоит в том, что студия, как формулировал когда-то П. Марков, «зачинается и первое время живет в качестве единого организма, объединенного общностью художественных задач и мироощущения. Естественнейший путь рождения театра-студии — школа. Из школы, объединяющей в общей жизни и работе в течение нескольких лет театральную молодежь, возникает зерно труппы, спаянное единством сценической техники, интересов и мироощущения». Написано по-марковски строго и сухо. Как красивая формула. Так все в «Новой драме и произошло. Парадокс состоит в том, что «выбившись в люди» студийные театры теряют то самое качество, которое отличало их от профессионалов: острое чувство жизни, чуткость к современной интонации.

Как часто малое пространство выдает опытного артиста со всеми потрохами, со всеми его штампами, нажитыми трудовым опытом, как часто фальшь, незаметная на большой сцене, убивает насмерть камерный спектакль. Да и многие пьесы бывшей «новой волны» и нынешней «новой драмы» просто взыскуют малого пространства. Что-то в них невозвратимо теряется на большой сцене.

Сегодняшние спектакли так называемой «большой формы» по пьесам, действие которых происходит в местах коммунальной жизни, напоминает мне какие-нибудь декорации Каноппи к «Жизни игрока», где скромная каморка Жоржа Жермани распахана на гигантскую глубину сцены. Как-то одно другому не соответствует.

У Оленевой размаха нет. Правда, нет и выбора. На крошечной сцене только и остается заниматься жизнью человеческого духа. Несколько лет у нее с большим успехом шли «Голуби» М. Угарова. Спектакль несколько смущал учителей, которые приходили вместе со старшеклассниками и не знали, как относиться к этой пьесе. Но когда ее театр начали одолевать студенты-филологи и писать про спектакль рефераты, через некоторое время стало известно, что пьесы Угарова включили в списки рекомендованной литературы на филфаке классического университета. Таким вот образом театр оказал прямое воздействие на жизнь.

А Угаровский «Облом-off», который проехал уже по нескольким фестивалям (побывал и на «Новой драме» в Петербурге, и на латвийском фестивале «Бланк», и на всероссийском фестивале негосударственных театров в Щелыково) заставил многих, не испорченных образованием зрителей, обратиться к великому первоисточнику. в исполнении Евгения Пеккера Обломов был цельным и гармоничным человеком, живущим по своим собственным внутренним законам.

Надо сказать, никакой лежебокости и лени в этом подвижном умном Обломове не было. И любимым его занятием было вовсе не лежание на диване, а игра, розыгрыши и озорные мистификации. Собственно, розыгрыш был обозначен и как жанр спектакля. И так милы, естественны были русские мальчики Обломов и Штольц (последний исполнитель Штольца — совсем молодой Михаил Шестаков), которые как две стороны непонятной русской души были неразлучны, как будто какая-то невидимая нить была туго натянута между ними.

Я с наслаждением перечитала роман после этого спектакля, но именно на спектакле я поняла, почему так хлопотал Андрей Штольц о своем ленивом друге. Когда под мелодию «Casta diva» два бывших мальчика вспоминали детство, становилось понятно, что это то, что и мы бережем всю жизнь. Потому что до тех пор, пока есть на свете тот, кто помнит нас маленькими, жить как-то легче, не правда ли?

Вообще это был спектакль о детстве. Еще одним бывшим ребенком, который мгновенно поддавался на игру, был важный молодой доктор Аркадий Михайлович (Сергей Детков), который в спектакле оказался очень значимым героем, почти альтер эго Обломова. И лирическая душа настоящего русского слуги Захара (Эдуард Галеев), который, как положено русскому человеку, думает исключительно о высоком, а пыль вокруг себя вытереть — мизерное занятие, тоже мгновенно, по-детски отзывалась на обиду, когда барин ругал его за бранное слово. Любопытно было в спектакле и то, что Оленеву интересовали исключительно мужские души. Женщин она приговаривала беспощадно и остроумно. Флегматичной томной красавицей вплывала вдова Агафья Матвеевна в жизнь Обломова. Решительная поборница спартанского образа жизни, режиссер Оленева явно не одобряла ее пирожки и водочку, настоянную на смородиновом листе. По-моему, совершенно зря. Но уж очень смешно и вожделенно, замирая в экстазе, играла Алла Мезенцева эти сцены. Правда, и Ольгу Ильинскую с ее кардинальными переделками обломовской души режиссер осудила бесповоротно. Вообще в режиссерских концепциях Оленевой есть некоторое недоверие к женщине. Я думаю, вот почему. Сама принадлежность к мужской профессии и постоянная внутренняя оппозиционность, которую она чувствует со стороны мужчин-коллег по любительским студиям (не говоря уже о режиссерах профессиональных театров, которых она просто раздражает своим присутствием) выработала в ней желание разобраться с этими мужиками и понять: что это за продукт природы? А разобравшись, она их поняла и полюбила.

Кроме того, она считает, что женщины по природе своей агрессивны — они из-за большой своей любви склонны переделывать все жизненное пространство вокруг себя. И часто калечат тех, кто в этом пространстве обретается. Правда, она ведь тоже женщина. Так что сама себя и приговаривает.

С другой стороны, за что режиссерам любить Оленеву, когда на последнем областном фестивале «Волшебная кулиса» за спектакль «Облом-off» она получила приз за лучшую режиссуру, а Евгений Пеккер как лучший молодой артист. А если бы местные члены жюри не остановили разгорячившихся московских критиков, которые «клюнули» на абсолютное чувство правды, то и еще какой-нибудь приз получила бы. А ведь ей потом в этом городе жить...

Много лет Марина Андреевна разрабатывает свое «ноу-хау» — она ставит классику с очень молодыми людьми. В разные времена в ее студии шли спектакли по Пушкину («Маленькие трагедии» — 1993, «Раз в крещенский вечерок» — 1999), по  Шекспиру («Страсти по Шекспиру» — 2001), феномен этих спектаклей заключается в том, что «взрослое» искусство, в котором скучно подросткам и молодым людям, их же ровесники, находящиеся на сцене, делали для них живым и абсолютно своим.

Я помню, как тинейджеры, которые перед началом спектакля «Страсти по Шекспиру» лениво жевали свою вечную жвачку, в коннце рыдали, а после спектакля брали у смущенных артистов автографы и просились в студию. Спектакль, объединявший «Ромео и Джульетту», «Сон в летнюю ночь» и сонеты, исполнялся за час с небольшим. Оленева убеждена, что подробности сюжета и так известны старшеклассникам, и все действие строила на музыкальных пластических сценах, в которых выплескивались любовь и агрессия подростков из кланов Монтекки и Капулетти. Она использозала молодежное «клиповое» сознание, ничего не объясняя и не разжевывая. Ход, разумеется, не новый. Все дело было в точном возрастном и типажном соответствии главных героев. Юный красивый Ромео (Антон Забалуев), в которого тут же влюблялись все девчонки, изящная Джульетта (Катя Шпица), которая на глазах преображалась в женщину, голенастый насмешливый Меркуцио (Сергей Жураковский) — все они в течение часа жили в шекспировском мире: они влюблялись, боролись и погибали. И такое полное, мощное проживание жизни ошеломляло. Юные артисты после спектакля были вялыми, опустошенными. Шекспир заставлял их примерять на себя иной масштаб, иные отношения.

После их выступления на большом юношеском фестивале, где они получили гран-при, я спросила осенью, когда будет спектакль. Хотела привести кого-то из подросших детей своих знакомых. «Никогда», — ответила Марина Андреевна, — артисты выросли. Они больше не могут так проживать. Они начали играть». И она сняла спектакль.

Вообще ее совсем юные артисты умели и понимали многое. Она не боялась ставить с ними Хармса, и они с упоением, несколько лет играли «Елизавету Бам». Не один взрослый, сидя в ее театрике, ломал голову над «Тайной рыжего кота» А. Таска, тогда как дети как-то очень сложно и непонятно для взрослых реагировали на спектакль-головоломку. Иногда кажется, что она знает какой-то секрет работы с совсем молодыми. При том, что в работе она жестка, требовательна и вовсе не нежит их, а ставит перед ними серьезные человеческие и творческие задачи. Далеко не все это выдерживают.

Главный ее собеседник — это Чехов. К нему она обращается тогда, когда что-то в мире меняется, и она пытается уловить, понять эти колебания жизни. Дважды, с перерывом в десять лет она обращалась к «Чайке». Это были совсем разные спектакли, и разность художественных решений касалась прежде всего Константина Треплева.

И Треплевы были очень разные. Каждый из своего времени. Вообще-то она вырастила в своем театре троих Треплевых: первый из них — Александр Улитин — со временем превратился в Дорна, второй, Евгений Пеккер, сейчас работает в театре им. Вахтангова, а третий, Филипп Некрасов, только что выросший на ее институтском курсе, впервые сыграл Треплева в Москве, в Центральном Доме актера на показе спектаклей-лауреатов Щелыковского фестиваля. Последняя «Чайка» принесла Оленевой звание лауреата премии Пермской области, так что и святое искусство иногда может помочь материально.

У каждого режиссера есть такая пьеса, которую он ставит всю жизнь. И отношение Оленевой к «Чайке» менялось и меняется. И прежде всего, оно зависит от того, какой у нее Треплев, потому что ставила она всегда о нем. Кажется, что чеховский герой дорог ей как живой человек, и она не скрывала своей неприязни к Аркадиной и к Тригорину. Ее «Чайки» — это всегда спектакли о театре и о людях театра, о любви, о предательстве.

Но важнее всего для режиссера Оленевой — судьба молодого художника, написавшего нечто непонятное ему самому, никем не понятое, высмеянное. Знаменитое «Люди, львы, орлы и куропатки...» режиссером спектакля не выдавалось за нечто гениальное. Трое неумелых артистов театра Треплева старательно изображали огоньками «обмен атомов». Режиссер провоцировал нас на смех, объединяя со зрителями треплевской пьесы. Мы усмехались вслед за Аркадиной и обаятельно развязным Шамраевым, и наш смех тоже ранил самолюбие Треплева. Трогательную тетрадку с его пьесой кто только не подносил к глазам. Небрежно перелистывали, швыряли, прижимали к груди, крали из нее отдельные фразы. Треплев говорил: «Я сжег все, все до последнего клочка...» но нет! Спектакль вела за собой уже булгаковская мысль: «Рукописи не горят!» Каждый из героев, прикоснувшись к этой тетради, невольно выхватывал из пьесы какую-то близкую фразу, и повторял, повторял в тоске.

«Общая мировая душа» из треплевского символистского текста вдруг заговорила разными голосами. и странно — каждая из этих выспренно звучащих фраз вдруг обретала свой особый смысл и что-то объясняла и в Аркадиной, и в Полине Андреевне, и в Маше, и в Нине. За тетрадью охотился и Тригорин. Ее, как подстреленную чайку, Треплев бросал к ногам Нины, и она, плавно взмахнув листами-крыльями, беспомощно ложилась на пол. Перед выстрелом Треплев осторожно клал ее на столик. И все подходили и выгтаскивали из нее листы. Как расправленные крылья, они разлетались по сцене...

Красивый, мужественный Треплев в исполнении Евгения Пеккера сам совершал измену по отношению к искусству, к своим взглядам на театр. И погибал, раздавленный чужим и своим предательством. И от того, что он был так молод и красив, так обаятельно уверен вначале, до боли сжималось сердце — как много таких талантливых мальчиков не может найти своей дороги, как редко встречается им удача.

Новый исполнитель роли Треплева Филипп Некрасов нежен, почти до обморока чуток к фальши и к доброму слову. Собственно, последний вариант «Чайки» Оленева как будто поставила про него, про своего талантливого студента Филиппа Некрасова, чья судьба еще так неизвестна, так зыбка.

Вообще режиссера интересуют в этой пьесе судьбы молодых. Бунт Кости против официального искусства, попытка Нины повторить судьбу Аркадиной, тоска Маши по Треплееу, и отчаянные ее попытки забыться то в замужестве, то в пьянстве.

Самое интересное в спектакле — это абсолютное отсутствие чеховских штампов. Да и откуда им взяться? Нет ни пышных причесок с кукишем на затылке, ни костюмов чеховской поры, в которых многие артисты превращаются в плохую самодеятельность. Здесь молодые играют про свою жизнь, играют строго, сдержанно, интеллигентно. Чехов им по душе, он ими присвоен. А когда приходишь на этот нежный, тонкий спектакль, то вдруг чувствуешь себя в роли все понимающего ироничного Дорна, и думаешь: «Как все нервны! И сколько любви...» и как-то начинаешь понимать молодых и в каждом студенте с надеждой узнавать Костю Треплева.

Огрубевшая шкура слезает с тебя, ты выходишь после спектакля на улицу с любовью к молодости и, шарахнувшись от стайки матерящихся молодых людей, вдруг набираешься смелости и говоришь им: «Вот видите это здание? Зайдите туда, поднимитесь на третий этаж, а потом сразу налево. Спросите, когда там идет спектакль «Август». Придите, и вы что-то узнаете про жизнь».

Конечно, стайка никуда не пойдет. А зря. На спектакль по пьесе Т. Хмелева «Август» ходят молодые люди и подростки. Филологическая девушка, наморщив нос, сказала о пьесе: «типичная постмодернистская невнятица». Но почему-то эту зыбкость и размытость сюжета, этих странных молодых людей, говорящих сложносочиненными предложениями, готовых стреляться из-за женщины, молодых женщин, горюющих, оттого, что так и не встретился ницшеанский юноша, а кого попало любить не хочется, затаив дыхание смотрят молодые.

Взрослые зрители сидят, оторопев, после спектакля крутят головами и говорят: «Что-то очень уж сложно». Потому что они давно уже живут несложной, расчисленной жизнью безнадежно взрослых людей — Помочь им этот спектакль не в силах. А смутную тоску в сердце рождает. Может быть, это тоже неплохо.

Вот так несуетно, достойно живет в Перми маленький театр «Новая драма», живет непросто. Потому что Марина Андреевна Оленева беспрерывно воспитывает молодых одаренных артистов, и так же беспрерывно теряет их: трое улыбаются с питерских голубых экранов, один выучился у Фоменко, другой учится у Гаркалина в РАТИ, третий, самый любимый в вахтанговском театре (и как-то сложится его актерская и человеческая судьба?), двое учатся в СПГАТи, а две девочки, пройдя ее театральную школу, оказались во ВГИКе на сценарном и документалистике.

Ей бы остановиться в своем расточительном педагогическом рвении, но тогда откуда же она будет брать артистов? Ведь все там замешано на любви. Это такое соратничество, содружество (слово это несколько подпорчено, но ведь слова не виноваты в том, какие манипуляции мы с ними производим).

Я с тревогой и надеждой слежу за этим братством. Сейчас, когда все поделено и все зубами и локтями отстаивают достигнутое благосостояние, как-то сложится их судьба?

Иногда помогают областные власти: то подкинут денег на поездку на фестиваль, то городская администрация помогла с поездкой в Оксфорд со спектаклем «Легенды земли Пермской». Но эти вливания не помогают художественной деятельности театра — это, так сказать, когда уже достигнут некий результат и его не стыдно показать на стороне. А так — все приходится искать самим. И денег на крошечном зале не заработаешь.

Зато в крошечной комнатке, которая служит и общей гримеркой, и комнатой для приема гостей, тебе и чаю с сахаром дадут, и табаку отсыплют. Как же этому не завидовать?

вернуться к списку публикаций